در حال بارگذاری ...
  • «پذیرایی» به کارگردانی ابوالفضل کاهانی؛ نمایشی که نمی خواهد داستان بگوید

    «پذیرایى» به نویسندگى و کارگردانى ابوالفضل کاهانى که در دهمین روز جشنواره تئا‌تر فجر در تماشاخانه باران به صحنه رفت، نمایشی است که ایده مرکزی ندارد و نمی‌توان خلاصه داستانی از آن گفت.

    محسن زمانی: نمایش «پذیرایی» به کارگردانی ابوالفضل کاهانى، دارای روایتی از هم گسیخته است. گرچه در یک نگاه کلان، «پذیرایى» واجد عناصر داستانى است، ولى هدف آن‌ها عمدتاً گفتن یک داستان نیست. از آن‌جایى که فقط قسمت‌هایى از رویداد‌ها نمایش داده مى‌شوند و جزییات بسیارى مبهم باقى مى‌مانند، مخاطب به آرامى پى مى‌برد که یک طرح داستانى اصلى در این نمایش موجود نیست. به نظر مى‌رسد تمام تلاش نویسنده و کارگردانِ «پذیرایى»، مقابله با هرگونه به هم پیوستگى تکه پاره‌هاى داستانى و جلوگیرى از پیشرفت داستان است، به گونه‌اى که توجه تماشاگر مدام از یک عنصر داستان به یک عنصر دیگر کشیده مى‌شود و یا میان نقل‌هاى متناقض داستان گرفتار مى‌شود.
    شاید اولین ویژگى «پذیرایى» این باشد که نمى‌توان خلاصه‌اى از داستانش را بیان کرد و این به دلیل فقدان یک ایده مرکزى در نمایش است. یعنى مخاطب حدود 90 دقیقه با خرده روایت‌هاى نیم بند و پر شمارى مواجه مى‌شود که هیچ کدام‌شان راه به جایى نمى‌برند و به سرانجامى نمى‌رسند و در ‌‌نهایت دست خالى مجبور به ترک سالن است، نه سرگرم شده، نه دست کم فرم زیبا و چشم نوازى دیده و نه زیر متنى به او ارائه شده تا به اندیشه وادار شود و احتمالاً لذت کشف نصیبش کند.
    ایده در نمایشنامه یک الگوى فکرى است که از طریق کل نمایشنامه مطرح مى‌شود. برخى نویسندگان از آن به عنوان هدف بر‌تر، ستون فقرات، معنا، دیدگاه یا جهان بینى نمایشنامه یاد مى‌کنند. البته ایده‌هاى نمایشى در گونه‌هاى مختلف نمایشنامه داراى ارزش واحدى نیستند ولى در «پذیرایى» اساساً فقدان هر گونه ایده است که مسبب اصلى سردرگمى و کسالت براى مخاطب است.
    فرانسیس فرگوسن، منتقد تئا‌تر، مى‌گوید، ایده چیزى است که درام نویس در صدد است به ما نشان دهد، ما نیز اگر بخواهیم هنر او را درک کنیم، باید تا حدى براى درک آن تلاش کنیم.
    اما گاهى اتفاق مى‌افتد که مخاطب به خیال وجود ایده در نمایش، ‌‌نهایت تلاشش را براى درک آن مى‌کند، غافل از این‌که خالق اثر براى خلق نمایشش به هیچ عنوان ایده‌اى مرکزى در نظر نگرفته و در حقیقت قصد نشان دادن چیزى یا گفتن حرفى را ندارد. این‌‌ همان اتفاقى است که در «پذیرایى» مى‌افتد و مخاطب در ضیافتِ جستجوىِ نخود سیاه، با سردرگمى و کسالتى طاقت فرسا موردِ پذیرایى قرار مى گیرد.
    شاید بتوان این فقدان ایده مرکزى و هذیان گویى شخصیت‌ها و ناتوانى در روایت کردن را نشانه‌های تقلیدى سطحى و کم عمق از آثار عبث‌نما به حساب آورد، اما تناقض‌هاى موجود در خودِ اثر، امکان پا گرفتن چنین تصورى را نیز از بین مى‌برد. کاهانى در سامان دهى بخش‌هایى از عناصر نمایش به سبک و سیاق رئالیست‌ها رفتار کرده، در جاهایى به سبک و سیاق ابزوردیست‌ها و در قسمت هایى با قواعد پست مدرنیست‌ها. همین سردرگمى و گنگى که گریبان‌گیر نویسنده و کارگردان «پذیرایى» است، دامن‌گیر مخاطب اثر او هم مى‌شود. بازى گروه بازیگران در نمایش پذیرایى، یک بازى واقع‌گرایانه و البته یک دست است. اما نمایشنامه به هیچ وجه از اصول واقع‌گرایى تبعیت نمى‌کند و نشانه‌هاى زیادى براى شباهت به متون به اصطلاح پست مدرنیستى دارد. این تناقص‌هاى مهلک حتى در مورد صحنه افزار‌ها نیز صادق است، براى مثال باید اشاره کرد که تمام اشیاء مورد نیاز بازیگران (ماءالشعیر، لیوان، سیگار، ترقه) به شکل واقعى در اختیارشان قرار مى‌گیرد ولى در این میان ریش‌تراش استثناء است و بازیگران از حافظه عضلانى براى تصور آن استفاده مى‌کنند. یا مثلاً سیلى زدن و کتک کارى- که به شکل ترجیع‌بندى هر چند دقیقه یک‌بار و در سطوح مختلف در نمایش اتفاق مى‌افتد- به واقع گرایانه‌ترین شکل ممکن اتفاق مى‌افتد، اما در مقابل صداى ریش‌تراش را بازیگر با دهانش تقلید مى‌کند! چنین تناقض‌هایى چنان به باور‌پذیرى نمایش ضربه مى‌زند که امکان ادامه ارتباط مخاطب با کار را ازبین مى‌برد.
    از سویى دیگر کاهانى براى کارگردانى‌اش از واقع‌گرایى سینمایى روى صحنه تئا‌تر استفاده مى‌کند که تنها به واسطه عدم آگاهى از قابلیت‌ها و تفاوت‌هاى مدیوم‌هاى تئا‌تر و سینما نشات مى‌گیرد. وقتى یک کارگردان سینما، خانه‌اى شلوغ را با تعداد زیادى آدم به تصویر مى‌کشد و به واسطه واقع‌گرایى سینمایى به نزدیک‌ترین شکل ممکن از زندگى مانندى مى‌رسد، به واسطه در اختیار داشتن ابزارى چون دکوپاژ و تدوین و کادر سینمایى، مى‌تواند تصمیم بگیرد که مخاطب چه ببیند و چه بشنود. اما در تئا‌تر، چنین امکانى موجود نیست. تماشاگر خود مختار است تا هر گوشه از صحنه را که مى‌خواهد انتخاب و تماشا کند، حال اگر از‌‌ همان روش واقع‌گرایى سینمایى با‌‌ همان جنس و شیوه کارگردانى در خانه‌اى شلوغ که هر کسى براى خودش سازى مى‌زند، استفاده شود، چه تضمینى وجود دارد که مخاطب آن‌چه را که باید، انتخاب و تماشا کند؟! البته به واسطه عدم وجود ایده مرکزى و انسجام در کل نمایش فرقى هم نمى‌کند که مخاطب چه ببیند و چه بشنود، اما به هر تقدیر تجمیع این همه عناصر پرشمارى که همدیگر را نقض مى‌کنند در یک کار واحد، عجیب و باورنکردنى است.
    کاهانى در مقام نمایشنامه نویس خوب مى‌دانسته که با چنین وضع نابسامانى از نظر روایى، نگه داشتن مخاطب و حفظ ریتم، کارى نزدیک به محال است و براى برطرف کردن این معضل متوسل به ورود هر از چند گاهِ آدم‌هاى مختلف به نمایش شده است. هر چند دقیقه یک بار صداى کوبیده شدن در مى‌آید و کسى داخل مى‌شود؛ البته این حضور‌ها هیچ منطق و توجیه دراماتیکى ندارد. آدم‌هایى حتى مى‌آیند و 10 دقیقه یک گوشه‌اى آرام مى‌ایستند و مى‌روند! آدم‌هاى نمایش هم در واقع به سرنوشتى مانند خرده روایت‌هاى نمایش دچار مى‌شوند؛ پرتاب مى‌شوند وسط صحنه ولى هیچ طرح و برنامه‌اى براى ادامه راه در اختیار ندارند، لاجرم همان‌طور به حال خود‌‌ رها مى‌شوند تا آرام آرام فراموش شوند.
    در ‌‌نهایت باید گفت به نظر مى‌رسد کاهانى به هیچ وجه به دنبال داستان‌گویى نیست و اتفاقاً با عمد بر ضد آن عمل مى‌کند. او در پى ایجاد فرم هم نیست و این عقب نشینى از داستان، گویى حتى به نفع دغدغه‌هاى فرمالیستى هم اتفاق نمى‌افتد، به دنبال بیان محتواى به خصوصى هم نیست، حرفى هم براى گفتن ندارد. حالا سوال اینجاست که دلیل تولید نمایش «پذیرایى» براى او چه بوده است؟




    نظرات کاربران